Echo & the Bunnymen, publicado en 1987, es un disco bisagra. Marca el final de la formación clásica de la banda (Ian McCulloch, Will Sergeant, Les Pattinson y Pete de Freitas) y condensa un momento de tensión extrema entre arte y mercado, entre la identidad post–punk del grupo y la presión por sonar “grande” en plena mitad de los 80.
No es solo un álbum homónimo. Es una declaración de crisis: quiénes hemos sido, quién queremos ser y qué estamos dispuestos a sacrificar por seguir adelante.
Introducción y contexto de la etapa Echo & the Bunnymen
En 1984, Echo & the Bunnymen alcanzan su cima creativa con Ocean Rain. Ellos mismos lo definen con desparpajo como “the greatest album ever made”. Después de ese punto álgido, el mánager Bill Drummond les sugiere algo poco habitual en la industria: parar. Nada de giras, nada de estudio, un año de respiro para volver con canciones nuevas y un enfoque fresco.
Ese descanso no es un simple paréntesis; es una fractura controlada:
Pete de Freitas se va en moto por España y Francia, mezcla de escapismo, hedonismo y búsqueda personal. Les Pattinson se centra en construir un barco, casi como si necesitara algo sólido y tangible en medio del caos. Ian McCulloch prueba la vía en solitario con el single “September Song”, tanteando su ego y su nombre fuera de la banda. Will Sergeant, más estático, observa cómo todo cambia a su alrededor mientras él permanece casi inmóvil.
En paralelo, la relación con Drummond se rompe. La banda no genera suficiente dinero según el estándar de las discográficas, y entra en juego un nuevo tipo de gestión: aparece Mick Hancock, vinculado al entorno de Duran Duran, con una mentalidad más corporativa, orientada a grandes giras y a un enfoque más “global”. El grupo pasa de un mánager–concepto a un mánager–negocio.
En 1985, Echo & the Bunnymen regresan a los escenarios con conciertos en Escandinavia y una actuación clave en Glastonbury. Allí estrenan temas como “Satellite” y “All in Your Mind”, que acabarán formalizados en el álbum de 1987. La sensación es clara: siguen siendo una banda de culto, pero la industria quiere convertirlos en algo más grande, más pulido, más exportable.
Sobre esta base se instala una doble presión muy concreta:
Por un lado, deben mantener su reputación de grupo serio, artístico, oscuro y con profundidad. Por otro, la discográfica exige un álbum a la altura de la época de Peter Gabriel, U2, Simple Minds: algo que suene enorme, claro y radiable. Hay una anécdota reveladora: Rob Dickins, directivo de Warner, les pone So de Peter Gabriel como modelo y les transmite que ese es el tipo de sonido que espera de ellos. Para Will Sergeant, aquello fue casi una agresión estética.
El camino roto hasta el disco: intentos fallidos, productores y baterías
Tras Glastonbury, la banda entra en estudio con Clive Langer e Ian Broudie. Graban versiones iniciales de canciones como “Satellite”, “All in Your Mind”, “Like a Rollercoaster” y “Jimmy Brown”. Sin embargo, no quedan satisfechos. La banda siente que algo no encaja: el sonido no refleja lo que quieren ser ni lo que fueron.
En esa búsqueda, llegan a contemplar opciones tan dispares como trabajar con Eddy Grant o incluso con el equipo de producción de ABBA, buscando claridad sonora y potencia comercial. Nada termina de cuadrar. El proyecto empieza a girar en círculo.
En medio de todo esto, el elemento más sensible del grupo —la batería y su energía— entra en crisis. El 31 de diciembre de 1985, Pete de Freitas se marcha a Nueva Orleans con parte del equipo técnico, entra en una espiral de exceso y, en ese contexto, anuncia que deja la banda. De repente, el pulso rítmico de Echo & the Bunnymen desaparece.
Para cumplir con las obligaciones de gira, contratan a Blair Cunningham (ex–Haircut 100) como batería provisional. No encaja del todo y termina marchándose a tocar con The Pretenders. Posteriormente suman a David Palmer (ex–ABC), con el que graban varias sesiones producidas por Gil Norton. Esas sesiones, de nuevo, acaban descartadas.
En julio de 1986, Palmer abandona… y De Freitas reaparece, pidiendo volver. La banda lo acepta, pero con una condición que revela las heridas internas: regresa como músico de sesión, no como miembro pleno. Esa ambivalencia hiere el núcleo del grupo. De Freitas vuelve, pero su rol simbólico ya no es el mismo. En el álbum, su batería suena más contenida, más medida; hay tensión, pero menos sensación de descontrol creativo.
Grabación, producción y sonido: ciudades, estudios y decisiones a distancia
Tras desechar el material con Gil Norton, la banda decide arrancar de cero de forma drástica. Eligen a un nuevo productor: Laurie Latham. Ian McCulloch se fija en él por su trabajo en “Skin Deep” de The Stranglers, tema que destaca por su sonido afilado, claro y muy representativo del pop rock de mediados de los 80.
El itinerario de estudio es casi una pequeña gira de estudio:
Empiezan en los estudios de Conny Plank en Colonia, un espacio cargado de historia krautrock y electrónica experimental. Allí se instalan con Latham para las nuevas sesiones. Después se trasladan a ICP Studios en Bruselas, afinan canciones y ajustan arreglos. Vuelven a Colonia, pasan por The Workhouse en Londres y finalmente terminan en Amazon Studios en Liverpool. El disco no nace de un encierro monástico, sino de una peregrinación técnica.
La idea inicial del grupo era crear un álbum de canciones sencillas, directas, sin el barroquismo orquestal de Ocean Rain. Sin embargo, la meticulosidad de Latham lo transforma todo: se comenta que llegó a trabajar hasta un mes en un solo tema, puliendo detalles de producción, planos y mezclas. Esa obsesión por el control sonoro choca frontalmente con el ADN más crudo y atmosférico de los Bunnymen.
Al mismo tiempo, el lugar emocional de McCulloch cambia. Empieza a recibir un trato de estrella, con caché elevado y una corte alrededor. Bebe mucho, se distancia del resto del grupo. Will Sergeant, años después, describe la situación con ironía amarga: gente corriendo detrás de Ian, “limpiándole el culo”, mientras el resto observa cómo el equilibrio interno se descompensa. El propio McCulloch admite con el tiempo que sabía que lo estaba perdiendo todo, que estaba “en otro planeta” y que tampoco quería estar en el planeta del resto de los Bunnymen.
La desconexión llega a un punto casi surrealista en la fase final: la mezcla no la supervisan en persona. Se encarga a Bruce Lampcov, que mezcla el álbum en Estados Unidos mientras la banda se encuentra de gira en Brasil, escuchando las mezclas por teléfono. Si al principio de su carrera habían sido una banda de estudio, en 1987 se convierten, sin quererlo, en una banda sometida a decisiones a distancia.
Esa tensión se nota en el resultado sonoro. Latham los lleva de las cuerdas dramáticas de Ocean Rain a un enfoque de teclados luminosos, guitarras más definidas y voz más contenida. La batería de De Freitas es menos agresiva, pero cada golpe está colocado con precisión. La atmósfera sigue siendo Bunnymen, pero filtrada por una lógica de producción muy mid–80s.
Estado emocional de la banda durante la creación de Echo & the Bunnymen (1987)
Para entender de verdad este álbum no basta con hablar de guitarras, mesas de mezclas o estudios: hay que mirar cómo estaban sus miembros por dentro. Echo & the Bunnymen llegan a 1987 con fama, presión industrial, egos en ebullición y relaciones personales muy desgastadas. Todo eso se filtra en las canciones, en la producción y en el tono emocional del disco.
Ian McCulloch: entre el ego de estrella y el miedo a perderse
El vocalista atraviesa uno de los momentos más delicados de su carrera. Tras el éxito de Ocean Rain y sus incursiones en solitario, se encuentra atrapado entre dos fuerzas:
- Ambición de estrella: recibe un trato preferente, caché alto, atención mediática. Empieza a ser visto como “la cara” del grupo.
- Miedo a perder la esencia: siente que el proyecto se le escapa, que ya no controla el rumbo creativo como antes y que las decisiones pasan más por la discográfica y el productor que por la propia banda.
Emocionalmente, McCulloch está a la defensiva. Bebe más, se aísla y se distancia de sus compañeros. Esa mezcla de orgullo y vulnerabilidad se nota en las letras: muchas hablan de ruptura, confusión, desgaste y necesidad de encontrar una identidad nueva. Su voz suena segura, pero las palabras revelan duda.
Will Sergeant: arquitecto sonoro frustrado
El guitarrista vive el proceso con una mezcla de orgullo profesional y frustración. Sabe que está firmando algunos de sus trabajos más cuidados a nivel técnico, pero siente que el entorno le empuja hacia un sonido demasiado pulido:
- Orgullo: puede experimentar con texturas, delays y arreglos que muestran la madurez de su estilo.
- Frustración: percibe que la producción hace que la banda suene “demasiado cocida”, con menos riesgo y menos crudeza.
Sergeant es, emocionalmente, el guardián del ADN post-punk del grupo. Mientras la industria pide un producto más accesible, él intenta conservar la rareza, la atmósfera y el carácter único de la banda. Esa tensión se traduce en guitarras hermosas, pero a veces encapsuladas en mezclas que no le convencen.
Les Pattinson: el ancla silenciosa que ve romperse el barco
El bajista actúa como el elemento más estable y pragmático del grupo. Tras su periodo construyendo un barco y alejándose del caos, vuelve con una mentalidad más terrenal:
- Deseo de estabilidad: quiere canciones sólidas, decisiones claras y menos drama alrededor del proyecto.
- Desencanto: le gustan las composiciones, pero siente que las mezclas y ciertas decisiones del entorno hacen que el resultado final no refleje del todo lo que la banda es capaz de ofrecer.
Emocionalmente, Pattinson es el ancla, pero es un ancla que ve cómo el barco se inclina. Sus líneas de bajo transmiten esa mezcla de firmeza y melancolía: sostienen las canciones mientras alrededor se desatan tensiones que él no controla.
Pete de Freitas: regreso condicionado, identidad herida
El batería vive la etapa más compleja. Tras marcharse en un momento de exceso y crisis personal, regresa al grupo, pero como músico de sesión. Esa etiqueta le duele: ha sido el motor creativo y espiritual de la banda, y ahora su lugar en la jerarquía interna se tambalea.
- Orgullo herido: quiere demostrar que sigue siendo esencial, pero nota que la confianza no es la misma.
- Contención emocional: su batería suena menos salvaje, más controlada, como si la propia producción le pusiera un marco demasiado estrecho.
En lo emocional, De Freitas está entre el deseo de redención y la sensación de estar vigilado. Esa mezcla de energía y autocensura se percibe en la manera en la que golpea: preciso, efectivo, pero con un punto de tensión interna que nunca termina de estallar.
Laurie Latham: perfeccionismo técnico frente a una banda rota
El productor entra al proyecto con un objetivo claro: llevar a Echo & the Bunnymen a un nivel de producción contemporáneo, comparable a los grandes discos pop-rock de la segunda mitad de los 80. Su mentalidad es la de un perfeccionista técnico que busca claridad, pegada y detalle en cada pista.
- Foco en el control: trabajo minucioso, sesiones largas, revisión constante de arreglos y mezclas.
- Choque emocional: se encuentra con una banda fatigada, dividida y con ideas distintas sobre lo que debe ser el disco. No está produciendo a un bloque unido, sino a cuatro personalidades en direcciones diferentes.
Su papel emocional es ambiguo: por un lado, aporta profesionalidad y coherencia sonora; por otro, se convierte, sin quererlo, en el símbolo del exceso de control que la propia banda terminará criticando.
El clima general: presión industrial, desgaste y punto de ruptura
La suma de todas estas emociones crea un clima enrarecido: la banda está más visible que nunca, pero más rota por dentro. Hay presión para entregar un álbum grande, accesible y con potencial de hit; hay egos heridos, amistades tensas y una sensación constante de que se está negociando no solo el sonido, sino la propia identidad del grupo.
Ese es el verdadero telón de fondo de Echo & the Bunnymen (1987): un disco compuesto por músicos que se admiran, pero también se cuestionan; que quieren seguir creciendo, pero temen convertirse en algo que no reconocen. Todo eso se cuela en cada compás, en cada decisión de mezcla y en esa extraña mezcla de belleza, frialdad y tensión que define al álbum.
Personas que orbitan el proyecto: de Drummond a Ray Manzarek
Alrededor del núcleo clásico (McCulloch, Sergeant, Pattinson, De Freitas) gravita un conjunto de figuras que dejan su huella en el proceso:
Bill Drummond, mánager original y cerebro excéntrico, sale de escena antes del álbum. Su ausencia abre la puerta a un enfoque más corporativo. Mick Hancock entra como nuevo mánager, con mentalidad claramente orientada a negocio, giras y posicionamiento internacional.
Clive Langer e Ian Broudie representan una de las vías sonoras posibles del álbum, abortada a mitad de camino. Gil Norton es el productor de unas sesiones completas que acaban en el archivo, un “disco fantasma” que nunca ve la luz. Blair Cunningham y David Palmer son los baterías puente que evidencian la crisis rítmica y anímica del grupo mientras De Freitas está fuera.
El tándem final de Laurie Latham (producción) y Bruce Lampcov (mezcla) define el resultado sonoro último: un disco muy trabajado, muy cuidado, pero que la banda percibe como excesivamente cocinado.
Y, como invitado de lujo, aparece Ray Manzarek, mítico teclista de The Doors, que participa en la nueva versión de “Bedbugs and Ballyhoo” y en la versión de “People Are Strange” grabada para la banda sonora de The Lost Boys. Su presencia ancla el disco en una línea de tradición rock psicodélica y culta que va más allá del simple pop ochentero.
Recepción crítica y del público
Echo & the Bunnymen se publica el 6 de julio de 1987. El álbum alcanza el número 4 en la lista de álbumes del Reino Unido y consigue la certificación de disco de plata. En Estados Unidos, llega al número 51 en el Billboard 200, y también entra en listas canadienses y europeas con resultados dignos. Comercialmente, el movimiento no es un fracaso; al contrario, consolida a la banda a nivel internacional, sobre todo gracias a singles como “Lips Like Sugar” y “The Game”.
Sin embargo, la crítica de la época se muestra dividida. Muchos reconocen la calidad de las canciones, la elegancia de la producción y la voz de McCulloch, pero hablan de sobreproducción, de pérdida de crudeza, de un sonido demasiado pulido para una banda que había brillado por su oscuridad y su tensión. Algunos ven el disco como el intento de los Bunnymen de entrar de lleno en la liga del pop adulto de estadio, y no todos lo celebran.
La autocrítica interna es todavía más dura. Will Sergeant llega a describir el disco como “un pescado demasiado cocido”. Les Pattinson afirma que le gustan las canciones pero odia las mezclas. Y Ian McCulloch, años después, sentencia que el álbum “sigue sonando mal”. Es uno de esos casos en los que el artefacto emocional y el producto de estudio se separan: hay buenas canciones, pero una sensación de que el sonido final no encarna lo que la banda sentía que era.
Tracklist: el viaje emocional y sonoro
El álbum se compone de 11 canciones:
1. The Game
2. Over You
3. Bedbugs and Ballyhoo
4. All in Your Mind
5. Bombers Bay
6. Lips Like Sugar
7. Lost and Found
8. New Direction
9. Blue Blue Ocean
10. Satellite
11. All My Life
1) The Game
Impulso: McCulloch · Atmósfera: declaración de intenciones, épica contenida.
Primer single y apertura del disco, “The Game” funciona como carta de presentación del nuevo perfil Bunnymen: un sonido limpio, con estribillo grande y estructura diseñada para la radio. Las guitarras de Sergeant usan delay con moderación, la batería de De Freitas marca un pulso firme sin excesos y el bajo de Pattinson sostiene la canción con líneas melódicas suaves pero esenciales.
La letra introduce una idea central del álbum: las relaciones como juego, la repetición de roles, la fatiga de vivir siempre en el mismo patrón. La canción suena triunfante, casi victoriosa, pero el mensaje está teñido de desgaste. Esa contradicción entre forma e intención es uno de los motores del disco.
2) Over You
Liderazgo: Pattinson + McCulloch · Atmósfera: melancolía elegante, resignación luminosa.
“Over You” se mueve en un tempo medio, cómodo, que permite que cada elemento respire. El bajo de Pattinson guía la emoción, marcando un recorrido casi narrativo bajo la voz. Las guitarras se apoyan más en la textura que en el protagonismo, mientras que la voz de McCulloch se sitúa en un punto intermedio entre la confesión íntima y el himno romántico.
La canción habla de superar (o creer que se supera) una relación, pero lo hace desde un lugar ambiguo. No hay un “te he olvidado” rotundo, sino una sensación de estar en tránsito, de estar a medio camino entre el pasado y el presente. Esa ambigüedad emocional es lo que la hace poderosa.
3) Bedbugs and Ballyhoo
Liderazgo: Banda + Ray Manzarek · Atmósfera: beat hipnótico, surrealismo post-punk.
“Bedbugs and Ballyhoo” representa la faceta más rítmica y juguetona del álbum. Aquí los Echo & the Bunnymen coquetean con un tipo de dance–rock literario, con un groove insistente y un tono casi surrealista. La línea rítmica se repite como un mantra urbano, mientras la voz juega con imágenes y frases que crean un collage mental.
Lo más llamativo es la participación de Ray Manzarek, teclista de The Doors, que aporta partes de teclado con un aroma psicodélico clásico. La canción, que ya existía como cara B, se reimagina aquí como una pieza más completa, entre la pista de baile y el delirio elegante.
4) All in Your Mind
Liderazgo: De Freitas (pulso) + McCulloch (melodía) · Atmósfera: urgencia contenida, neurosis suave.
Estrenada en directo antes de entrar en el álbum, “All in Your Mind” conserva un punto de energía viva que se nota en la estructura y en la interpretación. La batería de De Freitas es aquí más protagonista: rellena huecos, empuja transiciones, abre dinámicas.
La letra gira en torno a la idea de que todo puede estar en tu cabeza: miedos, sospechas, narrativas internas que complican la realidad. Musicalmente, el tema va ganando tensión, como una ola que no termina de romper pero que no deja de crecer.
5) Bombers Bay
Liderazgo: Sergeant · Atmósfera: paisaje suspendido, melancolía flotante.
“Bombers Bay” se aleja del molde de single y se acerca a un territorio más atmosférico, casi de dream pop temprano. Las guitarras se extienden en capas, con reverb amplia y una sensación de espacio muy marcada. El tema no se apoya tanto en un hook directo como en un estado emocional que se prolonga.
En espíritu, es uno de los cortes que más dialoga con la sensibilidad de Ocean Rain, aunque prescinde de las cuerdas orquestales. Aquí la épica no está en la instrumentación, sino en el aire que hay entre las notas.
6) Lips Like Sugar
Liderazgo: Banda completa · Atmósfera: dark-pop, sensualidad nocturna, clásico inmediato.
“Lips Like Sugar” es probablemente la canción más conocida del álbum y uno de los grandes clásicos de la carrera de Echo & the Bunnymen. Construida sobre una estructura pop impecable, combina versos cargados de atmósfera con un estribillo memorable y adictivo. La voz de McCulloch se muestra seductora, segura, en plena forma.
Las guitarras brillo cristalino, el bajo sostiene sin estorbar y la batería se mantiene precisa al servicio del groove. Es el mejor ejemplo del equilibrio que el grupo logra aquí entre oscuridad y accesibilidad. McCulloch tuvo dudas sobre su carácter demasiado comercial, pero el tiempo la ha consolidado como una pieza central del repertorio.
7) Lost and Found
Liderazgo: McCulloch · Atmósfera: confesional, madura, sin dramatismo excesivo.
“Lost and Found” baja un poco las revoluciones y lleva el disco a un terreno más introspectivo. Los arreglos son sobrios, sin artificios innecesarios, dejando espacio a la voz y a la letra. Es una canción sobre lo perdido y lo recuperado, pero sin épica: más bien un inventario íntimo de lo que se ha quedado por el camino.
La fuerza del tema reside en su honestidad: no trata de impresionar con producción, sino de conectar desde un lugar más humano y menos teatral.
8) New Direction
Liderazgo: Sergeant + Latham · Atmósfera: canción bisagra, tensión identitaria.
El propio título, “New Direction”, funciona como un comentario meta sobre el momento de la banda. Sonoramente es uno de los temas donde más se nota la mano de Laurie Latham: teclados muy presentes, mezcla definida, cierta claridad casi “corporativa”.
La canción suena como la prueba de un traje nuevo. Hay momentos en los que la banda parece sentirse cómoda, y otros en los que se percibe una ligera incomodidad, como si el molde no fuera del todo el suyo. Esa fricción lo hace especialmente interesante como documento de transición.
9) Blue Blue Ocean
Liderazgo: Sergeant · Atmósfera: eco de Ocean Rain, expansion emocional.
En “Blue Blue Ocean” el imaginario marino reaparece. No es casual: el océano había sido un símbolo central en Ocean Rain, y aquí regresa en forma de canción que se siente amplia, abierta, casi cinematográfica.
Las guitarras crean horizontes, la producción da la sensación de estar en un espacio grande, y la canción funciona como un puente emocional entre el pasado y el presente de la banda. Es una de las piezas más evocadoras del álbum.
10) Satellite
Liderazgo: Banda · Atmósfera: observación distante, rotación emocional.
“Satellite” había sido probada en directo antes de entrar en el estudio, lo que le da una estructura sólida y una energía particular. El concepto lírico se basa en la idea de observar desde fuera, de orbitar alrededor de algo sin poder o querer entrar del todo en el centro.
Musicalmente, la canción tiene un riff claro, una sección rítmica muy estable y un aire de vigilancia silenciosa. Es un tema de distancia: emocional, espacial y vital.
11) All My Life
Liderazgo: McCulloch · Atmósfera: cierre íntimo, rendición emocional.
“All My Life” cierra el disco con una balada sobria, casi desnuda. La instrumentación se reduce a lo esencial: teclado, algo de guitarra, una base rítmica mínima. La voz de McCulloch se sitúa en primer plano, sin grandes artificios, dejándose ver en su versión más humana.
Es una canción que funciona como epílogo vital. Más que una conclusión, es una especie de recapitulación de lo vivido, una mirada hacia atrás desde un punto de calma relativa. Encaja con la sensación general de álbum de tránsito, de final de etapa.
Equipo técnico y sonido del álbum Echo & the Bunnymen (1987)
Una parte esencial de entender Echo & the Bunnymen (1987) es fijarse en cómo está grabado. El disco nace en una cadena de estudios analógicos de alta gama (Conny’s Studio en Colonia, ICP en Bruselas, The Workhouse en Londres y Amazon en Liverpool), con mesas analógicas de gran formato, grabación en cinta multipista y un uso intensivo de reverbs, delays y procesadores de dinámica típicos de la producción pop-rock de mediados de los 80.
El resultado es un sonido más pulido y espacioso que en los discos anteriores, con guitarras muy definidas, baterías contenidas pero precisas y una presencia vocal clara, pensada para funcionar tanto en radio como en sistemas hi-fi domésticos.
Guitarras y efectos de Will Sergeant
El trabajo de Will Sergeant es la columna vertebral textural del disco. Durante los 80 su arsenal giraba en torno a guitarras Fender y una filosofía muy basada en la mezcla de reverb y delay para crear paisajes sonoros:
- Modelos de guitarra: Fender Telecaster negra con mucha reverb y delay (uno de sus instrumentos más característicos), Fender Jaguar, Fender Stratocaster (muy utilizada en el álbum de 1987), algún uso puntual de Hagström Deluxe 90 (visible en el vídeo de “Lips Like Sugar”) y guitarras de 12 cuerdas como Rickenbacker y Vox en etapas anteriores.
- Amplificación: combos y cabezales de corte británico y transistores de la época; en entrevistas, Sergeant cita amplis tipo Vox AC30, H&H, Roland Jazz Chorus y, más adelante, modelos modernos como Blackstar, siempre con mucho énfasis en el reverb del ampli y una distorsión más rugosa que metalera.
- Delays y reverbs: uso intensivo de delay de rack (por ejemplo, unidades Yamaha tipo E1010) y ecos de cinta al estilo Roland Space Echo, jugando con el feedback y el tiempo de retardo en tiempo real. El reverb del ampli iba muchas veces “a tope”, buscando ese efecto de guitarra que casi se disuelve en la mezcla.
- Otros efectos: pedales y trucos como Electro-Harmonix Attack Decay para simular guitarras al revés, EBow, objetos físicos (tijeras, trozos de metal) para preparar la guitarra y generar texturas no convencionales. En lugar de saturar de chorus, opta por dobles pistas, cambios de afinación de cinta y pequeños trucos de estudio.
En el contexto concreto del álbum de 1987, todo esto se pone al servicio de canciones muy melodicas: en “The Game” y “Lips Like Sugar” las guitarras son claras, cortantes y perfectamente colocadas en la mezcla; en piezas como “Blue Blue Ocean” o “Bombers Bay” se convierten en un colchón atmosférico que sustituye a las cuerdas orquestales de Ocean Rain.
Bajo y amplificación de Les Pattinson
Les Pattinson aporta uno de los bajos más reconocibles del post-punk británico, con líneas melódicas tocadas casi siempre con púa y un ataque muy característico:
- Bajos: desde comienzos de los 80 se asocia su sonido a un Fender Jazz Bass (en muchos casos un modelo Lake Placid Blue de 1980), aunque también ha sido visto con otros Jazz en distintos acabados y con algún Precision y Mustang en etapas anteriores.
- Amps y pantallas: según testimonios de músicos y técnicos, su sonido en directo y en estudio se ha apoyado a menudo en cabezales Ampeg SVT con pantalla 8×10 y combos de estudio tipo Ampeg B-15, buscando un tono denso, con medios presentes y grave controlado.
Ese enfoque se nota en todo el disco: el bajo no es una mera base; en canciones como “Over You” o “The Game” es casi un segundo instrumento melódico que dialoga con la voz y las guitarras, y en cortes como “All in Your Mind” o “Lost and Found” sostiene la tensión sin apartarse del centro tonal.
Batería, percusión y tratamiento de Pete de Freitas
Pete de Freitas llega a este disco tras un periodo turbulento, pero su batería sigue siendo el motor del grupo. En el plano técnico, se le asocia con kits clásicos (Ludwig, Tama) combinados con percusión adicional y pads electrónicos:
- Batería acústica: kits de tamaño clásico rock, con bombo y toms que responden bien tanto a afinaciones más profundas (para patrones tribales) como a configuraciones más secas y contenidas.
- Electrónica y efectos: uso de pads tipo Synare y tratamiento de toms con harmonizer y compresión para conseguir esos golpes que recuerdan a Simmons pero con más organicidad.
- Sonido de mezcla: a diferencia de discos anteriores, aquí la batería está más contenida y precisa, con menos ambiente natural y más control de compresión y puertas de ruido, siguiendo el estándar pop-rock de la segunda mitad de los 80.
En temas como “The Game” o “Lips Like Sugar”, el trabajo de De Freitas es casi ejemplar en cuanto a batería de single: pegada clara, fills contenidos y mucha atención a la dinámica. En “All in Your Mind” o “New Direction” se nota cómo sostiene la tensión interna del grupo con patrones que empujan sin saturar.
Teclados, sintes y paisajes sonoros
Aunque Echo & the Bunnymen (1987) se recuerda por sus guitarras cristalinas y la voz de McCulloch, el disco incorpora un trabajo de sintetizadores y teclados más relevante de lo que parece. No hay un sonido futurista como en el synth-pop de la época, pero sí un uso inteligente de pads, secuencias suaves y colchones atmosféricos para sustituir las cuerdas reales que habían dominado Ocean Rain.
Durante las sesiones entre Colonia, Bruselas, Londres y Liverpool, se utilizaron sintetizadores típicos de estudios profesionales de mediados de los 80. Su sonido define ese carácter más hi-fi, espacioso y pulido del álbum.
- Yamaha DX7: el rey absoluto de los 80. Es responsable de muchos pads transparentes, bajos sintéticos suaves y pianos eléctricos digitales que se escuchan en el disco. Perfecto para dar amplitud sin robar protagonismo.
- Roland Juno-60 / Juno-106: máquinas muy habituales para lograr pads cálidos y coros analógicos. Su chorus integrado a menudo era usado para ensanchar las armonías detrás de la guitarra de Will Sergeant.
- Roland D-50 (posible uso en fases finales): uno de los primeros sintetizadores “LA synthesis”, mezclando samples y síntesis. Muy común en estudios profesionales de 1987. Produce texturas brillantes y atmosféricas muy alineadas con el sonido del álbum.
- Yamaha CP70 / CP80 (piano eléctrico electroacústico): usado para pianos brillantes y definidos, especialmente en baladas o intros más íntimas. Sonido muy característico de discos británicos de la época.
- Sampler digital tipo Emulator II (común en estudios europeos de 1985–1988): usado para pads corales, texturas vocales, cuerdas sintéticas y efectos. Ayudaba a sustituir secciones de cuerda sin necesidad de una orquesta real.
- Sintetizadores de módulo y racks digitales (Yamaha, Roland y Korg): utilizados por Laurie Latham para reforzar frecuencias graves y altas con capas sutiles, casi inaudibles, pero que ayudan a “abrir” la mezcla.
- Tratamiento espacial: uso intensivo de reverbs de placa y muelle, primeros procesadores digitales y delays estéreo para abrir la mezcla y situar la banda en un espacio amplio, casi cinematográfico.
Todo este arsenal se empleaba de forma discreta, nunca como protagonista, pero sí como soporte fundamental para el tono melódico del disco. Las texturas sintéticas definen la atmósfera de canciones como “Bombers Bay”, “Over You”, “Blue Blue Ocean” y especialmente “New Direction”, donde el énfasis en los pads y colchones digitales es clave para su identidad final.
El uso de estos sintes explica por qué el álbum suena tan diferente a Ocean Rain: la banda abandona las cuerdas orgánicas y adopta un paisaje más moderno, digital y expandido, típico del periodo 1986–1987.
El caso más llamativo es “Bedbugs and Ballyhoo”, donde la presencia de Ray Manzarek se nota en las líneas de teclado con sabor psicodélico, pero también en detalles más sutiles: arpegios, glissandos y texturas que conectan el universo de The Doors con el post-punk ochentero.
Voces, cadenas de grabación y masterización
La voz de Ian McCulloch se graba en un contexto de producción muy cuidado. No hay muchos datos públicos sobre modelos concretos de micrófono, pero por la estética sonora y los estándares de la época es razonable pensar en grandes condensadores de estudio, previos analógicos con carácter y una cadena de compresión suave para mantener la voz siempre en primer plano.
En mezcla, Bruce Lampcov trabaja las voces con reverbs largas, delays discretos y automatización de volumen muy detallada, algo que se aprecia especialmente en canciones como “All My Life” (donde cada matiz de la interpretación queda expuesto) y los estribillos de “Lips Like Sugar”. Finalmente, el álbum se masteriza a cargo de Brian Gardner, que redondea el conjunto con un balance tonal muy propio de finales de los 80: agudos claros, graves controlados y un punto de compresión global que ayuda a que el disco funcione bien en radio sin perder demasiado aire.
Todo este ecosistema de equipo técnico explica por qué Echo & the Bunnymen (1987) suena como suena: menos crudo que los primeros discos, más hi-fi, pero todavía atravesado por la personalidad de sus músicos y por unas decisiones de producción que, acertadas o no, forman parte indivisible de su identidad.
Epílogo emocional: un disco en el borde
Echo & the Bunnymen (1987) es el último álbum con la formación clásica original. Poco después, McCulloch dejará la banda y, en 1989, Pete de Freitas morirá en un accidente de moto. Desde la perspectiva del tiempo, el disco suena a despedida no declarada, a foto fija tomada justo antes del terremoto.
Como artefacto emocional, el álbum ofrece momentos de una belleza profunda: “All My Life”, “Over You”, “Blue Blue Ocean” o fragmentos de “The Game” y “Lips Like Sugar” siguen teniendo una resonancia especial. Como producto de estudio, sin embargo, se percibe tenso, excesivamente trabajado, con una capa de brillo que, según la propia banda, tapa parte de su verdadero carácter.
Si Ocean Rain fue una cumbre poética y oscura, Echo & the Bunnymen (1987) es un álbum de negociación permanente: con la industria, con el público, con los propios egos. Precisamente por eso tiene una fuerza única. No es un disco de plenitud, es un disco de frontera.
Suena a punto de ruptura. Y, en muchos sentidos, lo es.
